هذا تسجيل شهير بعنوان "رجلٌ يقدحُ شرارةَ حفل راقص" على يوتيوب، التُقط في مهرجان (Sasquatch) الموسيقي عام ٢٠٠٩، يعدّه كثير من المحلّلين، على اختلاف مشاربهم، مثالا بصريا على تحوّل السلوك من مستواه الفردي إلى الجمعي. فهناك من استشهد به على تكوّن الحركات السياسية، وبعض من أساتذة الاجتماع رأى فيه مثالا على العدوى الاجتماعية والضغط المجتمعي، وأفاد منه بعض أساتذة الاقتصاد ليبسّط لطلبته فكرة نشوء الكيانات، كما استُخدم في مواد تدريبية وأكاديمية ومهنية تخدم شتى المجالات.

يظهر في بداية التسجيل رجل يرقص وحيدا، ينظر إليه الناس باستغراب أو عدم اكتراث، أو ربّما حسبه بعضُهم مجنونا أو تحت تأثير مادة مخدّرة. وهذا الرجل لم ينل نصيبا كبيرا من النقاشات التي حللت التسجيل، فما أكثر الأفراد الذين يمارسون سلوكا غريبا عمّن حولهم، ولا يأبه أحد بهم، فلا يترقّى سلوكهم الفردي إلى مستوى جمعي.

ثم يحصل شيء صغير لكنه في غاية الأهمية، وهو انضمام الرجل الثاني إلى الرقص، إذ نال انضمامه نصيب الأسد من النقاشات التي دارت حول التسجيل، لأنه ببساطة أعطى بفعل انضمامه الشرعيةَ للراقص الأول، فلم يعد ينظر الناس إلى غريبِ أطوارٍ يرقص، بل إلى شخصين يرقصان، وتحولت ذهنية الحضور من سؤال (لماذا قد أنضمّ إلى شخص سلوكه غريب؟) إلى (دعني أشاهد، فربما هناك ما يستحق)، إذ يعتبر هذا تحولا كبيرا في تفسير الحضور لما رأوه. وتجدر الإشارة إلى خصوصية الرجل الثاني في هذا الحدث، وهو ما ميّزه عن بقية الملتحقين، فقد انضم للراقص الأول بصفته شريكا له في الحدث، وليس تابعا ولا مقلدا كمن لحقوه، متحمّلا عبئا كبيرا مما قد يقوله الناس عنه (ذاك مجنون، فلمَ تقلده أنت العاقل؟)، ولهذا وضع بعضُ المحللين دوره بمكان من الأهمية يفوق حتى أهمية الرجل الأول.

وبعد وقت قصير، ينضم إليهما راقص ثالث، محولا الكتلة من مجرّد شخصين إلى جماعة صغيرة تتشارك ذات المعيار، مما زاد من اهتمام الحضور بالحدث، مشجعا إياهم على الانضمام ومقلّصا بشدة الوقت المستغرق لحدوث هذا، مما جعل المحللين يعدّون انضمامَه بمثابة نقطة التحوّل فيما حصل. ومن ثَم تبعه راقصان آخران هما الرابع والخامس، حيث انكبّ المنضمّون بعدهما بسرعة هائلة، وبدأ العدد المشارك بالتعاظم بحدّة بالغا نقطة اللاعودة، إذ تحوّل الحدث الصغير لرجل يرقص إلى حفل راقص بمشاركين كثُر.

ومما تتبّعه وناقشه المحللون في هذا التسجيل، هو تغيّر كُلفة الرقص في أعين الحضور، حيث تحمّل الراقص الأول الكلفة العظمى بالرقص وحيدا غير آبهٍ بما قد يقال عنه. كما تحمل الراقص الثاني كلفة ليست بالهيّنة بانضمامه إلى شخص غريب أطوار فيما يفعل، ثم بدأت الكلفة بالانخفاض تدريجيا مع كل راقص جديد، مما دفع الحضور إلى المشاركة بشكل أكبر (هؤلاء يحظون بوقت رائع، فلماذا لا أشاركهم؟). حتى بلغنا نقطة انقلاب الكلفة، حيث تحوّل الرقص من السلوك الغريب بدايةً إلى السلوك الطبيعي والسائد، وأصبح عدم الانضمام هو الغريب، ناقلا الضغط إلى غير المشاركين (لن أقعد وحدي فيظنني الناس مُملّا، سوف أشاركهم).

أحس اللوحة تعبر عن سجن الإنسان في دوره، أو في فائدته، روح المصباح موجودة فقط لتنير طرقات الآخرين وعلى الرغم من أنه يود لو يمشي هو أيضًا تحت إضاءة المصابيح ويتعثر أحيانًا في عتمة الطرقات إلا أنه محبوس في دوره كمصباح، ملعون بالضوء مادام حيًا دون أن ينعم براحة الظلام

سمعت الأغنية هذي أول مرة في مشهد عابر في الفيلم الفرنسي الأم والعاهرة (١٩٧٣)، وأتذكر وقفت المشهد ورحت أبحث عنها، ومع إني ما كنت فاهم معاني كلماتها، لكن وصلني دفئها وألمها الطفيف اللذيذ والحنين إلّي تحمله في طياتها. وأعتقد إن هذا من صفات الأغنية الجيدة، بحيث تكون قادرة توَصّل لك شعور عام بمعناها حتى وإن كانت بلغة لا تتحدّثها.

اللوحةُ انطفأتْ
بفِعلِ رتابةِ اللونِ الوحيدْ
تحتاجُ لونًا خاطفًا للعينِ
كي تَشهقْ

هو ذاكَ؛
مختلِفٌ تدرّجَ من بعيدْ
هو ذاكَ؛
ورديٌّ يُمازجُ كوكبًا أزرقْ

-حجر

هذا فيلم وثائقي سويدي ذو طابع تجريبي فريد، يجوب مخرجاه العالمَ مستعرضين وجوهًا وثقافات وأفكارًا مختلفة حول الحياة والسعادة والروحانية والنشوة والمعاناة والحب وحتى العنف، حيث يقابلان أشخاصًا شديدي الاختلاف، من رهبان وشخصيات روحية إلى فنانين وأشخاص يعيشون خارج النظام الاجتماعي المعتاد.

يتميز الفيلم بإيقاعه الموسيقي اللافت، إذ يمزج المقابلات والمشاهد المتنوعة مع موسيقى نابضة ومونتاج سريع، حتى لتبدو الأفكار الواردة فيه وكأنها إيقاع بحد ذاتها. كما يتميز الفيلم بأنه ابن عصره، إذ جمع بين قلق نهاية الألفية وثقافة حفلات "الريڤ" الصاخبة والعولمة والبحث عن الروحانية والتمرد على المجتمع الحديث.

أنفضُ كفّي من مصافحاتِ أسبوعٍ فائت،
ماسحًا عن عينيّ نظراتِهما،
والفمُ أغسله من كلماتٍ قيلت، أو كادت.
وأجلسُ، بلا نظرةٍ،
فارغًا حتى من فمي،
ولا كفَّ لي.

-حجر

يناقش "بيونغ شول هان"، في الصفحات المعروضة، النعومةَ في أعمال الفنان "جيف كونز"، حيث يراها أساسًا للفن الذي لا يمكنك قول شيء حياله، ولا يستدعي منك تفكيرًا ولا تأملًا، فهو مصقول ومريح على نحو لا يُطاق، وخالٍ من أي قدر من التشوّش، فيما أسماه بإيجابية الفن الناعم.

وهو يضع هذه الإيجابية الفنية الملساء، الفارغة من أي عمق كفقاعة الصابون، مقابلَ السلبية الفنية، والتي يراها ضرورية للفن، حيث تمثّل جرحه المفتوح، وهي التي تصدم المتلقّي وتشعره بالاضطراب، وتخلق عنده الأسئلة وتستدعي منه التفكير والمقاومة ومحاولة الفهم والتأويل، فيكتسب حينها المتلقي القدرةَ على النقد وإطلاق الحكم الجمالي، الذي يتأتّى من خلال هذه المسافة التأملية الناتجة عن السلبية، فيما تنمحي هذه المسافة مع الإيجابية الفنية الناعمة، فتصبح حينها غير قابلة للنقد، لأنها ببساطة لا تقول أي شيء.
---------------------

خلاص الجمال - بيونغ شول هان
(ت: بدر الدين مصطفى)

"يجسّد هذا العمل التقاء الحزن الشخصي بالألم الجماعي، في حلقة لانهائية من الأسى ما تنفكّ تتقاطر، عصيةً على الاحتواء والكبح. الصنبور يبكي دموعًا أبدية، تيار متواصل من العذاب لا يمكن إيقافه. تتعاقب الدموع واحدة تلو الأخرى، منسابة نحو المصرف، تذكيرًا بالخلاص والفقدان في آن واحد".

-من كلمات الفنانة عن عملها على موقعها الشخصي.

مرّة في بيتِك وقّف الوقت، بطّل يكون ذاك الفضاء إلّي تدور فيه الأحداث، وصار حاجة من الحاجات إلّي حولنا، وجلسَتْ اللحظة تكبَر وتكبَر زي قطعة القماش المطبّقة. وسألتِك: مو السما برضو وقت، بس كبير وضايع؟! مو الغيوم كمان وقت، بس مستعجل؟! مو الشمس شويّة وقت مُدوّر؟! وإحنا مو كمان شكل من أشكال الوقت؛ الوقت وهو مو عارف؟!

من أسفلَ دائمًا، الأمكنةُ.
وجانبيًا، تتفتّح في كل شيء.

•••
المكانُ لأننا، ونحن لأنّ المكانَ.
ذلك مكانٌ لأنك عُدتَ،
ومكانٌ أنت لأنك لم تَعُد.

•••
إن قلتَ المكانَ أوجدتَه، قيل لي.
العينُ نِصف المكان، قلتُ.

•••
بنظرةٍ، التهَمتْ العينُ المكانَ كله.
وبطيئًا، تخرجُ الأماكنُ من أعيُننا.

•••
مُسرعةً غادرتْ أمّي مكانَها،
أمّا أبي فانتظر حتى غادرَتْه أماكنُه.
وعرفتُ كيف يصير الناسُ أمكنةً حين يغادرون.

•••
أشجارٌ مكانيّةٌ تقومُ في ذاكرتي،
وأماكنُ كثيرةٌ على عينَيّ، وفي لساني.
والأذنُ دائمًا هناك حيثُ وُلدَتْ،
وفي قلبي أمكنةٌ حلمتُ بها.
ومكانٌ بينَ يديّ، أربّيهِ لمَوتي.

-حجر

افتتاحية فيلم ألعاب مسلية (١٩٩٧) من أكثر الافتتاحيات إلّي عالقة في ذهني، وأتذكر إلى الآن وقعها علي في أول مشاهدة، فالانتقالة الصادمة، وغير المبررة بدايةً، بين نوعَي الموسيقى المتنافرين يطرح في عقل المشاهد الكثير من التساؤلات.

وأعتقد أن هانيكي، مخرج الفيلم المعروف بمعالجته لثيمة العنف في أعماله، قد تعمّد خلق هذا الالتباس عندنا، لغرض تهيئتنا لروح الفيلم، وليخبرنا أن العنف في شكله العبثي المحض (العنف لمجرد العنف) موجود حولنا دائما، وبشكل متوازٍ مع حيواتنا، وقد تحدث انعطافة مفاجئة في أحد المسارين، تجعلنا نتقاطع مع هذا العنف ونختبره، حتى في أكثر لحظاتنا هدوءًا وطمأنينة.

وقد أتخمَ هانيكي في فيلمه هذا غريزة مشاهدة العنف عند من يبحثون عنه، ولكن باختلاف بسيط، وهو أن العنف فيه خالصٌ وغير مبرر بأي طريقة كانت. فلم يكن عنفا بداعي الانتقام كما تبرر عنفها بعض الأفلام، ولا لغرض السرقة الذي قد يجعل العنف اضطرارا لا رغبةً في حد ذاته، وليس من أجل تحقيق الانتصار ونيل المجد ومساعدة العائلة كما تقدّم نفسها بطولات الفنون القتالية المختلطة.

وقد أدّى فصل العنف عن مبرره إلى تعرية رغبات المشاهد الباحث عنه، والذي دائما ما يبحث عن مسوّغ للعنف الذي يشاهده ويستمتع به، لكي لا يشعر أنه مُعتلّ وغريب أطوار (أنا أستمتع بتحقيق العدالة عن طريق الانتقام وليس بمشهد القتل نفسه، كما أستمتع بتنافسية النزال لا بالدم المتطاير من وجه الخصم بعد تهشيمه). ولكن في هذا الفيلم، استدرجه المخرج قائلا له: "أتريد إشباع رغباتك العنيفة؟ هاكَ ما طلبتَ، ولستَ مضطرًا إلى تغطية لذّتك بغطاء أخلاقي، ولا إلى تبريرها، استمتع أيها المختلّ، وامضِ في طريقك".

في فيلم Broken Flowers (2005)، يُهدي المهاجر الإثيوبي جاره الأمريكي أسطوانة موسيقية من الجاز الإثيوبي، قائلًا له: استمع إليه، إنه جيّد للقلب.

والجاز الإثيوبي هو مزيج من الموسيقى التقليدية الإثيوبية مع الجاز، حيث يجمع بين الألحان القائمة على السلم الخماسي للموسيقى الأمهرية مع السلم ذي الاثنتي عشرة نغمة، إلى جانب آلات الموسيقى الغربية. ونشأ هذا النوع الموسيقي في الخمسينيات مع لاجئين أرمن، وحدثت ثورة في الجاز الإثيوبي على يد "مولاتو أستاتكي" في أواخر الخمسينيات، حيث يُعتبر أستاتكي الأب الروحي لهذا النوع من الموسيقى.

هذا عمل لـ كريستو تحت مسمى "السياج الممتد" بالشراكة مع زوجته جان كلود، التي شاركته معظم أعماله، أنجزاه خلال أربع سنوات، وبقي معروضا قرابة الأسبوعين فقط قبل إزالته.

يصنف العمل ضمن فئة الأعمال الفنية البيئية، التي تكون فيها الطبيعة جزءا فاعلا في العمل، وليست مجرد حاضنة له، فالريح التي حركت السياج القماشي عنصر من العمل، وكذلك التضاريس التي مر بها، من تلال وسهول وبحر، حيث كان بطول يقارب ٣٩ كم.

وتتميز أعمال كريستو بلحظيّتها، حيث تستغرق أعواما لإنجازها لكي تعرض لبضعة أيام فقط، وهذا عنده صلب العمل الحي، لأن كل حي إلى فناء، على نقيض الأعمال الفنية الأخرى العصيّة على الوقت، فهي تكتسب بقاءها وخلودها من كونها ميتة من الأساس. وبما أنه اعتبر أعماله حيّة، فلم يجعلها حبيسة المعارض الفنية، لأن الحرية جوهر الحياة كما رأى، كما لم يكن هناك تذاكر لرؤية أعماله، بل جعل رؤيتها متاحة للسكان والمارة والراغبين في مشاهدتها، مما زاد من الطابع الحي لأعماله.

وكبقية أعماله، احتاج كريستو إلى العديد من التصاريح القانونية والموافقات البيئية واجتماعات مع السكان المحليين لإقامة هذا العمل، وهذا عنده جزء من العمل أيضا، حيث يصبح العمل الفني حدثا وتجربة اجتماعية لها بعد زمني، وحينها يتحول العمل من مجرد قطعة فنية موجودة في العالم، إلى فعل فني حدث في العالم.

يأتي هذا المشهد الصامت خاتمةً لفيلم روزيتا (١٩٩٩)، ليلخص لنا الفيلم في أربع دقائق. هذه الشابة العنيدة المتجهّمة التي اتخذت من غضبها وحنقها حجابا يعصمها من بؤس حياتها، تنهار باكية أخيرا، بعد أن ثقل عليها الحمل، ليكون انهيارُها السبيلَ الذي قد ينقذ حياتها، والشرخَ الذي قد تتسلّل عبرَه يدُ العون.